Директор Венской оперы: "В России сегодня происходит много дурацких вещей"

Вот уже 22 года Холендер возглавляет самый, пожалуй,
престижный оперный театр мира.

"ДП": Как экономический кризис влияет на ваш театр?

Йон Холендер: Во времена, когда у людей нет материальных
проблем, они едят больше, пьют больше - они думают меньше и у них меньше времени
для самоанализа. Во время кризиса настоящие ценности выходят на передний план.
Все то, что сохраняет реальное качество, люди продолжают потреблять. Люди ходили
в театр еще во времена древних греков, и нынешний кризис, конечно же, не убьет
театр.

"ДП": Но, может быть, во времена кризиса вы должны приспособиться,
изменить репертуар?

Й.Х.: Нет, нет. Это делают американцы. Последние 2 недели у
нас в Вене шли две оперы. Первая - "Фауст" Гуно, очень популярная. Вторая -
"Молчаливая женщина" Рихарда Штрауса, довольно сложная. Так вот, опера Штрауса
прошла в целом гораздо лучше, и мы продали на нее больше билетов, чем на
"Фауста". Если смотреть телевизор, создается впечатление,
что люди очень глупы, но я так не считаю. Я думаю, что люди инстинктивно
понимают, что на самом деле хорошо, а что нет.

"ДП": Но ведь это деловой подход, ориентированный на
бизнес?

Й.Х.: Опера - это не бизнес. Единственный деловой вопрос в
этой области - это как много вы теряете: очень много или чуть меньше. Но денег
на этом вам не сделать.

"ДП": Что вы делаете, чтобы привлечь юных зрителей в
оперу?

Й.Х.: Впервые в истории Венской оперы около 10 лет назад мы
начали давать спектаклДиректор
Венской государственной оперы: "В России сегодня происходит много дурацких
вещей"и на второйДиректор
Венской государственной оперы: "В России сегодня происходит много дурацких
вещей" сцене, предназначенной для 150 зрителей. Она сооружена под самой
крышей театра, на террасе. Там проходят представления для детей, которые стали
очень популярными. Поднимаясь на эту площадку, дети могут бросить взгляд на то,
что происходит в основном здании, где для них тоже очень многое предназначено,
где они тоже могут посмотреть представления.

Но в своем малом театре дети чувствуют себя как дома.
Работать с детьми очень важно, потому что они - это следующее поколение. А раз в
году мы проводим знаменитый бал в Венской опере. Это весьма экономичное событие
в очень приличном месте. После бала мы даем оперу "Волшебная флейта" для 7 тыс.
школьников от 9 до 11 лет! Чтобы понять, о чем я говорю, это надо видеть! В
сущности, мы можем лишь пробудить в детях любопытство. Максимум, к чему мы
стремимся, - это чтобы мальчик или девочка сказали: "Я хочу еще раз! Мы можем
сходить туда завтра?"

Вот говорят: маркетинг, но что такое маркетинг? Вы не
сможете выдать лошадь за собаку, чтобы ее лучше продать, хотя именно к этому
многие стремятся. Лошадь - это лошадь, а собака - это собака. Вы можете дать
информацию людям, которые хотели бы, чтобы их информировали, но достичь успеха
вы можете, пробудив любопытство.

С любителями оперы можно делать все, что угодно, - им это
никогда не будет нравиться, но они все равно придут. Любители оперы не проблема
- но вы должны попробовать заполучить других зрителей! Это труднее, ведь опера -
это странная история, где герои и умирают, и любят не так, как это делают
нормальные люди.

"ДП": Как вы открыли для себя оперу? Где это было в первый
раз?

Й.Х.: Мой первый раз был в небольшом городке Тимишоара в
Румынии, где я вырос. Я был сформирован русской оперой и видел много такого, что
в Вене мало кто видел. Первый раз в опере я слушал "Русалку" Даргомыжского,
второй раз сходил с отцом на "Травиату".

Я мало что понял - ведь я не готовился к спектаклю, ничего
не знал о том, что там будет происходить. Но я увидел эту женщину на сцене, и
что-то в ней было такое, что мне захотелось пойти снова. Так я заполучил
бациллу. Помню, у меня была любимая долгоиграющая пластинка с Лемешевым. Лемешев
для меня был величайшим тенором всех времен. Только Лемешев! Так это
началось.

"ДП": Насколько опера изменилась за 30-40 лет?

Й.Х.: Для оперы есть абсолютный закон: чем больше мы думаем,
что она улучшается, тем больше она отстает. Теперь люди могут путешествовать без
трудностей, и это делает жизнь оперы тяжелее. Потому что люди видят больше, чем
могли когда-то. Кроме того, стоимость постановок сильно выросла. Потому что люди
хотят слышать только лучших из лучших, выросли их претензии. То, что имеет он,
должен иметь и я.

В Петербурге, Лондоне выступает известный певец - и в
провинциальном городе люди платят, чтобы слышать его же. Поэтому топ-певцы
выступают сейчас гораздо интенсивнее. Многое изменилось - не изменилась только
анатомия, устройство горла и грудной клетки певца. Голос, и сердце, и нервная
система остались такими же, какими были.

Но теперь певец должен отдать гораздо больше, чем раньше,
так что время между его стартом и финишем меньше, отсюда все проблемы. Теперь
тратят деньги на те вещи, которые на самом деле не важны. Есть еще проблема:
самые известные оперные театры строились примерно 100 лет назад. Даже тем, что
сооружались после войны, уже за 60. Эти театры не имеют того, что нужно
сегодняшним режиссерам, а то, что они имеют, теперешним режиссерам не нужно.

Изменился и способ смотреть. Настоящий кризис в этом виде
искусства, если хотите, это перманентный инцест. То есть мы исполняем те же
вещи, что и раньше. Новые вещи появляются все реже и не становятся популярными,
чем бы это ни объяснялось. Мы делаем то, что в Германии зовут "камеррепертуар" -
базисный репертуар из 40 работ, от "Травиаты" до "Тоски". А раз мы делаем одни и
те же вещи, нам нужно делать их как-то по-другому.

Поэтому кое-где режиссер значит уже больше, чем сама опера и
ее автор. Вам предлагают не "Фиделио" Бетховена, а "Фиделио" такого-то
режиссера. Певцы, композитор и режиссер - вот три самых важных пункта
постановки. Если один из них становится слишком значителен в сравнении с
другими, это плохо.

В Австрии, а еще больше в Германии режиссура такова, что вы
зачастую не узнаете саму работу на сцене. Они забывают, что мы даем оперу в
первую очередь для тех, кто смотрит постановку впервые, что театр существует для
них. Журналисты стали тоже слишком важны, ведь политики не знают, что
происходит, они читают газеты и на основании этого составляют суждения о том,
что хорошо и что плохо. Сорок лет назад мы были гораздо скромнее.

"ДП": У нас говорят, что уровень театральной критики все
ниже...

Й.Х.: Он не может быть ниже, чем в Вене. Критики ничего не
читают, не знают, и вообще, газетам не особо интересно давать им место, потому
что так они не могут сделать деньги. Кроме того, критика требует работы как от
писателя, так и от читателя. Читатель не хочет читать длинных историй, и
писатель идет за ним.

У нас нет времени! Это одна из глубочайших проблем
сегодняшней жизни. За 20 лет, которые я управляю Венской оперой, все, что я
пытался делать, - это делать все немного медленнее. Чтобы у певцов, у дирижеров
было время. И, возможно, у нас кое-что вышло в результате.

"ДП": Государственная поддержка приходит к вам без
усилий?

Й.Х.: Нет, во все времена нужно было бороться за
господдержку. Нацисты много помогали опере, при коммунистической системе власти
хотели сделать оперу популярным видом искусства. Вообразите только: Сталин лично
изменил то, что ему не нравилось в "Катерине Измайловой" Шостаковича! Можете ли
вы представить себе, что Джорджу Бушу нравилось бы или не нравилось что-нибудь в
этом роде? Да он просто не знает, что это такое! Так что я предпочитаю
Сталина!

"ДП": В Петербурге губернатор не ходит в оперу. Разве что если туда
придет Путин...

Й.Х.: Но если бы приехала поп-звезда, губернатор пришел бы.
Спонсорство лежит в основе американской системы ценностей, которая превалирует в
бизнесе, поэтому оно становится все важнее - но на первом месте для нас все-таки
остается государство. Если государство помогает оперному театру, то
налогоплательщик хочет получить что-то обратно.

Поэтому мы не можем устанавливать на наши спектакли рыночные
цены. Таково неписаное соглашение между нами и государством. В каком-то смысле
было бы лучше, если бы билеты вообще ничего не стоили. Но те, например, кто
устраивает театральный фестиваль в Зальцбурге, все больше и больше забывают об
этом неписаном соглашении. Так мы становимся все дальше от зрителя.

Гонорары певцам - в последние 15 лет они все росли, причем
не для первых среди первых, а среди вторых. Но мы ведь живем со вторых певцов, а
не с топ-певцов! Знаменитые три тенора на стадионе - это ОК, если есть люди,
которые настолько глупы, чтобы пойти посмотреть, как три человека в хороших
костюмах заработают за вечер кучу денег. Но если налогоплательщик платит, вы не
можете запрашивать коммерческие цены.

В России сегодня происходит много дурацких вещей в этом
отношении. Какой-нибудь губернатор говорит: я хочу иметь сегодняшнего Карузо! -
которого не существует. Ладно, пусть какого-нибудь маленького Карузо. Возьмите
Джесси Норман. Ее карьера абсолютно завершена, но сейчас она едет на гастроли в
Россию. Это печально, глупо и постыдно. Люди в России потеряли самоуважение. У
вас ведь есть прошлое, и вы не должны выглядеть глупее других, особенно в
искусстве. Но русские все меньше и меньше верят в себя. Возможно, раньше они
слишком сильно верили в себя, чересчур сильно, но лучше слишком много, чем
слишком мало.

"ДП": Как важно для Венской оперы показать себя в других
странах?

Й.Х.: Практически, мы не ездим. Единственная страна, где мы
бываем на гастролях каждые 4-5 лет, - это Япония. Япония импортирует самое
важное, учится это делать лучше других и затем экспортирует. И только в области
оперы они не могут делать вещи сами. По правде, мы ездим туда ради денег.

"ДП": Но не в Соединенные Штаты...

Й.Х.: Я думаю, это американцы должны приезжать в Вену.
Китайцы, например, много ездят по миру. Кроме того, трудно гастролировать,
сохраняя оригинальные декорации, сценографию.

Положим, из какого-нибудь условного Атабада приезжает леди -
министр культуры и говорит: вы должны поехать на гастроли в Атабад! В Атабаде
есть небольшой оперный театр, из тех, что строились при СССР. Но почему мы
должны ехать в Атабад? Из политических соображений: потому что Венскую оперу
хотят видеть в Атабаде! В конце концов, скорей всего, этого не произойдет,
потому что это сумасшедшая идея - но в мире много таких атабадов. Абу-Даби -
такой же Атабад, Дубаи - еще один Атабад, и так далее. Было какое-то мероприятие
в Белоруссии, как зовут этого человека из Минска? Лукашенко!

"ДП": Что привело вас в Петербург?

Й.Х.: Меня пригласил самый значительный музыкант
сегодняшнего дня - Марис Янсонс. Ближе всех стоял к абсолюту, которого мы
никогда не можем достичь, Карлос Кляйбер, а после его смерти таким мастером стал
русский дирижер Марис Янсонс.

Сейчас Янсонс помогает Михайловскому театру. С Михайловским
театром как с женщиной - это трудно объяснить, но в нем есть что-то очень
симпатичное. Он не слишком тяжелый, не слишком степенный, не слишком большой,
мне он симпатичен.

"ДП": Какие были ключевые события вашей жизни, которые изменили вашу
жизнь?

Й.Х.: Ничто так сильно не изменило мою жизнь, как разговор,
который состоялся, когда мне было 22 года. Речь шла о споре вокруг определенных
событий. После этого дорога в нормальную жизнь для меня была закрыта - в такой
ситуации тебе надо идти в цирк, стать клоуном или акробатом. Или пойти в театр -
я и пошел в театр. Это был первый ключевой момент в моей жизни.

И второй момент был в 1959 году, когда я уехал из Тимишоары.
Никто меня не хотел видеть в Венской опере. Если бы вы только прочитали, что
писали газеты, когда я приступил к работе, на которой я уже 22 года! В 2010 году
я должен буду закончить свою работу в Венской опере. Вы всегда должны знать,
когда заканчивать. И неправильно будет бороться после финиша, не в силах
остановиться. Вы должны знать, когда остановиться.