Театральный критик Дмитрий Циликин — о спектакле "Земля" на Новой сцене Александринского театра.
Создатели спектакля уверяют, что он — по мотивам одноименного фильма Александра Довженко 1930 года. На самом деле классика советского немого кино послужила режиссеру Максиму Диденко и его товарищам разве что отправной точкой. Оттолкнувшись от нее, они пришли не только к совершенно другой эстетике (что естественно в силу разницы театра и кинематографа), но и к совсем другому смыслу. Во всяком случае — насколько могу его понять.
Хотя из Довженко взято некоторое количество титров, они проецируются на экраны над головой зрителей, сидящих по обе стороны прямоугольного игрового помоста, установленного посреди Новой сцены Александринки. Поначалу это выглядит чистой воды приколом — в фильме письменный диалог: "Умираешь, Семен? — Умираю, Петро. — Так. Ну, умирай", на помосте участники обоего пола пародийно изображают помирающего старика.
И вообще начинается все бодро–оптимистично: художница Галина Солодовникова раскрасила пол как в видавшем виды школьном спортзале, выходят две команды, в красно–белом и в бело–синем, под музыку Ивана Кушнира гоняют мяч, просто носятся, образуя тут же рассыпающиеся общности, дуэты, ансамбли (хореограф Селия Амаде). Вряд ли нужно напоминать, что спорт — квинтэссенция духа соперничества, что Олимпийские игры — психоаналитический паллиатив мировой войны. Но Диденко и его актеры не прописи читают, а создают пластические образы, вызывающие переживания почти физиологичные. Вот, например, проклюнулся лидер — Филипп Дьячков. Ему под ноги подставляют куб, он делает шаг в пустоту, но под ногой мгновенно второй куб. Обслуга с невероятной скоростью переставляет опоры, по которым главный пересекает помост в длину. Потом он тем же манером будет взбираться на две воздвигающиеся из кубов башни.
Таких островыразительных находок множество. Из пустоты возникает декорация: доски помоста ставят на попа, вставляют в пазы в полу, образуется частокол, по нему завидно тренированный Иван Батарев, вися вниз головой и цепляясь ногами за верхний край доски, умудряется передвигаться. А девочки, чудом не теряя равновесия, взбегают по тем же доскам, которые партнеры держат под углом 45 градусов. Выходит упрятанный по пояс в холщовый мешок Игорь Мосюк, торс голый, на собственную его голову надета огромная гуттаперчевая голова гадкого младенца — извивания его рук и корпуса и отвратительны, и завораживают. Тот же Мосюк, вися на кольцах, рассекает своими полетами пространство, а прежде он хлещет это пространство — и наш слух — страшными ударами бича…
Другой смысл вот в чем. Довженко трактует коллективизацию как почти библейскую историю. У него противостояние парубков и дивчин во главе с колхозным активистом Василем и кулаков представлено как величественная притча: новые боги свергают старых. Спектакль Максима Диденко тоже, конечно, не на злобу дня (хотя в нем есть фрагмент статьи Ленина "О национальной гордости великороссов" — и Батарев страстно кричит, что отношения к соседям надо строить "на человеческом принципе равенства, а не на унижающем великую нацию крепостническом принципе привилегий"; есть и рэп на украинском, который буквально извергает из себя Дьячков). Спектакль о вечном, и каждый день горестно свидетельствует актуальность этого вечного. О том, как легко, ни с чего, на ровном месте рвется в человеке тонюсенькая пленка разума, гуманности, милосердия, сползает, а под ней — злоба, агрессия, тупое насилие. Неизбежно ведущие за собой мать их — смерть. Она и наступает: ровное место — помост — ощеряется провалами, полными земли, равнодушно принимающей невинно убиенных.
