Неправильное, ох неправильное место выбрано для петербургской премьеры проекта "1926". Спектаклю — а проект оказался все же не литературно–музыкальной композицией для филармонического применения, но полноценным театральным опусом — уготовано долгое плавание. Для начала февральские гастроли по Израилю, далее везде. И в любом театральном черном кабинете, в любом ДК или поп–концертном мультиплексе эта мобильная антреприза с белой стеной–выгородкой, со своим видеорядом, светом и звуком, с тремя выдающимися артистами на сцене и завлекательным сюжетом будет уместна. Но только не в Малом зале филармонии.
Во–первых, подзвучка. В зале, за 200 лет привыкшем доверять живому звучанию человеческих голосов и инструментов, микрофонам противятся даже стены. Звук из порталов "гуляет", децибелы "бьются". А уж скрипка Дмитрия Синьковского… Известнейшему барочному скрипачу, дирижеру и контратенору наверняка интересно проявить себя на сцене в несвойственном — позднеромантическом и экспрессионистском — репертуаре. Но понять, что он имеет в виду в отрывках из сольных сонат Изаи, Онеггера, Бартока и Пендерецкого, никак не удается. Только настроишься что–нибудь расслышать, как музыка кончается — вместе с наивно–символистскими видеоклипами, кои должна иллюстрировать. Это я еще не говорю — вот ужас–то! — о музицировании под заглушенную фонограмму с фортепиано Шостаковича, "Либертанго" Пьяццоллы или "Кровавой Россией" музыкального руководителя проекта Алексея Курбатова (эту последнюю как раз не жалко). В любом другом зале скрипичных скороговорок Синьковского не будет жалко тоже: видеомузыкальные перебивки выполняют служебную функцию, разделяют мизансцены, поддерживают накал эмоций, ничего личного.
Во–вторых, подача. Насколько гармонично звучит в филармонии предыдущий проект Валерия Галендеева ("Неизвестный друг" для Ксении Раппопорт и Полины Осетинской), настолько кричаще–яркая история любовно–поэтического треугольника Цветаева — Пастернак — Рильке просится вон, вовне. В инсценировке (назовем ее пьесой) Аллы Дамскер по письмам поэтов и "Крысолову" Цветаевой, а равно и в ее режиссуре видна крепкая рука телевизионного редактора и сериального сценариста. Достойная "Каравана историй" прямота, в общем–то, оправданна — спектакль–то о личной жизни, пусть и великих поэтов. История "невстречи" Марины Цветаевой и Бориса Пастернака несется на всех парах от 1922–го через заглавный, самый бурный 1926–й прямиком в 1935–й, когда Марина встречается–таки с Борисом в Париже, холодно помогает ему выбрать платье для новой жены Зиночки.
Елизавета Боярская с характерной цветаевской прической демонстрирует широчайший диапазон актерских (и вокальных) средств, декламируя строки, тире, восклицательные знаки и курсивы Цветаевой. Ее экспрессия безмерна, как сама поэтесса. Ее героиня идеальна во всем — когда призывает Пастернака, когда отказывает ему во встрече, когда зовет вновь или двусмысленно делится с ним любовными (о да) письмами к Рильке. Пастернаку везет меньше. В исполнении Анатолия Белого он какой–то мелкий позер, наигранный фат. И зуб у него все время некстати болит. И лишь в финальной читке "Крысолова", когда собственноручно набеленное лицо артиста каменеет, взгляд темнеет, а тон становится сдержанно–ледяным, понимаешь, что дело было не в актере, а в актерской задаче. И в позиции режиссерки (позволим себе этот феминитив).
В–третьих, нюансы. Размашистое повествование открывается нарезкой кадров с Троцким, Лениным и Луначарским, а завершается кроваво–красными сполохами поверх рычащего Гитлера и марширующих фашистов (столь живо предвиденных Цветаевой в "Крысолове", созданном в 1925–м). Тут не до тонкостей, не до многосложности и неоднозначности героев, их творчества и переписки. Взять хоть рубашку, которую Елизавета Боярская стирает в тазике, распевая частушки про "Гаммельн–славный–городок", в самом начале постановки. В следующих сценах она уже надевает ее (якобы мокрую–то?), кидает рукав Пастернаку, заворачивается, как в саван, и проч. и проч. А что — это же не всамделишная рубашка, скажете вы, это художественный образ, броский жест. Вот то–то и оно. Словом, за броской подачей — на "1926", а за правдой жизни — все–таки к первоисточникам.
