Все–таки хорошая штука — Новая сцена Александринского театра. Все–то там вертится и крутится, можно хоть занавес ронять на артистов, хоть артистов вместе с занавесом, хоть запускать под куполом (цирка) испускающий газы манекен актрисы — и пусть катается по кругу над изумленной публикой. Такое впечатление, что постановочная команда по главе с главным режиссером Александринского театра решила в очередной раз испытать техническую начинку площадки — и опля — она ничем не хуже, чем у основной Александринки. А в чем–то и повеселей.
Ради чистоты опыта испытывали обе почтенные сцены одними и теми же средствами. Николай Рощин — на этот раз вместе со своим учеником и помрежем, а теперь полноправным соавтором Андреем Калининым — повторил в спектакле "Дети у власти" все формальные трюки своего "Сирано де Бержерака". Первый акт разорван обширными видеовставками (а что, отлично получилось, прямо кино). Второй представляет собой "нормальную" пьесу со всеми китчевыми элементами так называемого старого театра. Оба действия имеют целью глумление над этим самым старым театром, артистами и публикой. Оба спектакля оставляют от своей основы — классики Эдмона Ростана и классики сюрреализма Роже Витрака — буквально рожки да ножки.
Главная проблема, которая (никак не) решается у театрального разъезда, — зачем режиссеры вообще взялись за известную французскую пьесу 1928 года выпуска? Фабула, лишенная почти всего авторского словесного одеяния, сюрреалистична разве что своей несвоевременностью: семейный адюльтер, чрезмерно говорливый 9–летний мальчик накануне полового созревания, повесившийся вояка–инвалид, пердящая гостья, даже генерал–педофил и сцены домашнего насилия с ворохом смертей мало что говорят нынешнему уму и сердцу. Николай Рощин, формально имеющий самое прямое отношение к театру жестокости, который изобретали Роже Витрак и первый постановщик "Детей у власти" Антонен Арто, ничего не потрудился объяснить. Некогда.
Чем он вместе с Андреем Калининым занят — так это смакованием актерских штампов. Каждый артист методично вываливает целый ворох сводящих скулы формулировок в видеоинтервью и псевдодокументальных съемках будто бы репетиционного процесса. Елена Немзер неискренне сокрушается на камеру, что ей, 65–летней, дали играть 6–летнюю девочку. Илья Дель с наигранным пафосом разбирает роль 9–летнего Виктора. С особым шиком обставлен выход Андрея Матюкова в роли мужа–рогоносца: все, буквально все занятые в постановке артисты с фальшивым упоением поют осанну его игре. По окончании продолжительного видеопанегирика господин Матюков выезжает на инвалидной коляске и с нечленораздельным ревом крушит все вокруг. Кое–кому в зале отчаянно смешно — другим остается лишь завидовать веселящимся: они–то наверняка посвящены в скрытые смыслы этого театрального капустника, предназначенного для сугубо внутреннего употребления.
Непосвященные дивятся банальной, хоть и не без причуд, истории, которая, несмотря на все вставки и перестановки, вполне доходчиво пересказана в спектакле, роскоши бутафории и костюмов, эффектной картинности мизансцен, по крайней мере тех, что разыгрываются на самой сцене.
Надругательства над старым театром и традиционной публикой так и не происходит. Не случается ни сюрреалистических откровений, ни пресловутой актуализации классики, ничего, в общем–то, особенного.
Создатели постановки как будто всласть поиграли в дорогие игрушки, которыми их сполна обеспечили труппа и технические службы театра. Все расшвыряли, немного побезобразничали, да и наигрались. Прямо как те дети у власти из пьесы Роже Витрака.
