Кармическое проклятие России. Кинокритик Антон Долин о том, почему фильм "Матильда" не может никого оскорбить

После назначения вас главным редактором журнала "Искусство кино" меня удивила доброжелательная реакция на ваше назначение тех, кто кино создает. Но догадываюсь почему — вы критик на редкость доброжелательный.

— Это русское заблуждение, поверьте, что критик должен быть злым. Ни в Америке, ни во Франции это не так. Я читал разгромные рецензии, которые написаны были так, что решительно не на что было обидеться ни режиссерам, ни актерам. Там просто было написано, что есть определенные слабости, вот эти вещи, к сожалению, не получились. Все эти уничижительные гадости, которые так любят писать в России, критикам других стран вообще несвойственны. Бывает, что критик разгневался на режиссера или продюсера и пишет по–настоящему жестко. Но в реальности такое случается крайне редко. Поэтому злой критик — это российское кармическое проклятие. Потому что мало печатают, не посылают в командировки в Канны, и вообще все их не любят. И они всех не любят. Вообще, это история про почтальона Печкина, который был вредным, потому что у него велосипеда не было. Если дать любому критику велосипед, а на самом деле — рабочее место, зарплату и возможность чувствовать себя свободно, я думаю, многие вылечатся от патологической злости и перестанут мстить режиссерам за то, что им в жизни якобы более радостно. Я–то считаю, что жизнь критика значительно более привилегированна. Потому что режиссер несколько лет тратит на то, чтобы что–то сделать, а потом его могут смешать с грязью. И это ужасно. Когда я представляю себя в этой ситуации, мне становится страшно. А критик что — смотри себе фильмы и рассказывай, как они устроены.

А у вас никогда не было искушения кому–то отомстить?

— Нет, конечно! У меня нет врагов. Точнее — есть люди, которые считают меня своим врагом. Но у меня врагов нет. И особенно среди кинематографистов. Просто непрофессионально критику считать себя чьим–то врагом. Если у меня возникает личная антипатия к кому–то из режиссеров или продюсеров, я стараюсь об их фильмах просто не писать, для того чтобы, не дай Бог, не увлечься. Потому что потом за такие вещи всегда очень стыдно.

По какому принципу выбирают победителей в Каннах, Венеции, Берлине или Лос–Анджелесе? Когда фильм получил награду — это знак для зрителя, что это хорошее кино?

— Иногда наоборот. В какой–то момент социологи посчитали, что Россия — та уникальная страна, где значок Каннского фестиваля или "Оскара" чаще отталкивает зрителя, чем привлекает. На самом деле то, что фильм призер фестиваля, значит только одно — что на фильм стоит потратить свое время. Но это не значит, что вам понравится. Гарантии, что вам понравится, вообще не даст никто и никогда. Что значит приз какого–то жюри — это значит, что несколько человек сошлись вместе и большинство решило, что такой–то фильм хороший. Теперь представьте себе, что вам что–то понравилось. И вы в офисе, где работаете, приходите и говорите: мне понравилась "Игра престолов", и шестеро ваших коллег вам говорят: да это же дрянь, смотреть невозможно. Может ли такое быть? Да сплошь и рядом. То же самое может произойти с призом. Но при этом мысль, что получают призы какие–то специальные фильмы, которые нравятся только специальным людям — кинокритикам, синемафилам или другим душевнобольным, — это заблуждение. Потому что среди фильмов, которые получали "Оскар" и другие призы, есть картины всенародно любимые. И когда кто–то говорит, что ведь нету же "Оскара" у фильма "Индиана Джонс и последний поход" и после этого для него эта премия не стоит и ломаного гроша, то это говорят люди, не совсем понимающие, что у каждого фестиваля и премии есть свой специфический формат. Например, чисто развлекательное кино получает вознаграждение в качестве кассовых сборов. Ему не нужны "Золотые львы", "Пальмы" или "Оскары". "Оскары" вручаются фильмам, у которых есть общественно–политический резонанс. А у развлекательных фильмов, даже блестящих, как правило, его нет. А на фестивалях, особенно в Каннах и Венеции, побеждают фильмы, в которых есть художественный поиск и художественные находки. Иногда эти находки могут быть вовсе не обаятельными для зрителя. Они могут быть сложными для просмотра, но они как–то обновляют кинематограф. Ни у кого же не вызывает возмущение, что лучшим романом ХХ века называют "В поисках утраченного времени" Пруста, а не какой–нибудь из романов Агаты Кристи, хотя ее гораздо приятнее и быстрее читать. Все понимают, почему поэзия Бродского ценится выше, чем, скажем, стихи Андрея Макаревича. Хотя Макаревич, может быть, многим ближе и понятнее. Если это понимать, то вы не будете ждать от премиальных фильмов, что они вам понравяится. Но если это учитывать, то вы можете напрячь извилины и постараться понять, что уважаемых экспертов зацепило в этой картине. Меня, когда мое мнение не совпадает с мнением жюри, всегда интересует мотивация этого жюри. Я пытаюсь это понять, для меня это своеобразный детектив. Фильм мне кажется плохим, а победил — почему? И я начинаю себе это объяснять, это такой дедуктивный процесс, который меня всегда увлекает.

Собственные эмоции при просмотре не мешают вам анализировать фильм?

— Нет, в этом нет никакого противоречия. Критик — такой же зритель, как все. Страшное кино — боится, смешно — смеется, скучно — зевает, плохо снятая эротика — испытывает неудобство. Разница в том, что обычный зритель выходит после сеанса с определенным чувством удовлетворенности или разочарования и идет дальше по своим делам. А работа критика начинается после просмотра, когда все те чувства, которые ты испытал, пытаешься анализировать.

Беда многих деловых людей в том, что мало остается на общение с детьми. А они быстро вырастают. Можете ли вы назвать какие–то фильмы, которые обязательно нужно дать посмотреть подрастающему ребенку, чтобы знать, что он развивается в правильную сторону.

— Я считаю, что концепция кино как искусства, которое может тебя развивать, ошибочна. При том что искусство может тебя развивать, это не может быть его задачей. То есть, если ты ставишь целью чье–то развитие при знакомстве с искусством, ты заранее проиграл. Твоя цель должна быть одна — получить удовольствие. Если ты получил удовольствие от искусства, оно тебя еще чему–то научило. Но дидактические задачи всегда на втором месте. То есть ты должен хотеть смотреть на Мону Лизу, потому что она должна казаться тебе таинственной и красивой, а уже после этого ты можешь задуматься, что такое сфумато Леонардо да Винчи. Эффект от искусства всегда может быть неожиданным. В этом его опасность и его привлекательность. Ты никогда не можешь быть уверен, что читателю больше понравится Отелло, а не обаятельный злодей Яго. Я всегда вспоминаю эпизод из фильма "Заводной апельсин" Кубрика, когда герой в тюрьме берет читать Библию и все смотрят на него с восхищением, а он представляет себя в роли римского легионера, который хлещет Иисуса Христа. Фильмы могут научить всем самым важным вещам на свете, но это всегда будет незапланированный эффект. Конечно, выдать такой список очень легко. Но в этом списке произведения должны выбираться только по одному принципу — наиболее талантливые и яркие. Все. Давайте детям самое талантливое. Но здесь может быть незапланированный эффект — моему сыну 15 лет, и я ему подсовываю классику, до того как они начинают проходить это в школе. Евгений Онегин ему понравился очень, стихи понравились. А "Мертвые души" он принес и сказал: тоска чудовищная, читать невозможно. Ну и что после этого, начать ему объяснять, что это гениальное произведение? Такие вещи объяснить невозможно. Это как с сексом. Вот у вас, допустим, есть сын, и вы хотите выбрать ему невесту. По какому принципу выбирать девушку, которая ему понравится? Да ни по какому. Он только сам может ее выбрать. А искусство ведь более таинственно, чем секс.

Невозможно не спросить, что вы думаете про фильм Алексея Учителя "Матильда"? Смотрели ли вы его? Почему столько шума?

— Ну, во–первых, я думаю, что все теперь пойдут его смотреть. Ему сделали такую рекламу, как ни одному фильму за всю историю российского кино. Во–вторых, я его не видел. И судить о нем не могу, так как это по меньшей мере непрофессионально. Поклонскую и других православных байкеров в загробной жизни, в которую они верят, надеюсь, будут судить по тем же законам, по которым они сейчас судят фильм "Матильда", то есть не по реальным делам, а по предположениям. Как можно оценить фильм по трейлеру, я не знаю, я этим волшебным умением не владею. Почему вымышленные персонажи, сыгранные актерами, могут оскорбить память когда–то живших людей, для меня тоже необъяснимо. Я не могу этого понять. Для меня кино — это развлекательная абстракция, если оно не выдает себя за документальное. Хотя по секрету — документальное тоже чаще всего является развлекательной абстракцией. Поэтому "Матильда" — это просто фильм. А хороший или плохой, мы скажем, когда его посмотрим. Пока сказать невозможно, потому что некоторые фильмы Алексея Учителя мне очень нравятся, а некоторые не нравятся.

По какому принципу принимается решение о госфинансировании фильмов?

— Я работаю в экспертном совете Фонда кино, поэтому мне это известно. Государство поддерживает кинематограф, выделяются большие суммы. Две организации — Минкульт и Фонд кино эти деньги распределяют. Приходят соискатели, как правило, продюсеры, иногда режиссеры, рассказывают о своем проекте и просят на него определенные суммы. Одни суммы просят безвозвратно, когда речь идет о каком–то интересе государства, о какой–то патриотической теме или художественная идея такова, что не имеет шансов на коммерческий успех. Иногда, когда речь идет о коммерческом фильме, денег просят взаймы и потом обещают их вернуть. Деньги выделяются на конкурсной основе. Мы в экспертном совете голосуем за проекты, которые кажутся нам более перспективными. Мы читаем сценарии, знакомимся с актерским и режиссерским составом и делаем свои прогнозы. Есть некоторые авторы, которые не считают необходимым прибегать к помощи государства. И им удается это сделать. Как правило, это фильмы почти безбюджетного авторского кино, то есть те, что снимают за копейки, — малобюджетное кино, которое возможно в двух жанрах: ужасов или комедии. Либо очень авторитетные режиссеры авторского кино, такие как Андрей Звягинцев, которые могут найти достаточное негосударственное финансирование. В Фонде кино решение о финансировании принимается на основании одного критерия — коммерческого потенциала. Эксперты смотрят на то, может ли фильм понравиться публике. И если кто–то приходит и просит деньги на очередной фильм из серии "Три богатыря", всем очевидно, что народ это любит и пойдет смотреть. Когда Первый канал приходит с проектом "Викинг", тоже всем очевидно, что у Первого канал есть ресурс, чтобы этот фильм стал успешным. А когда кто–то приходит и говорит, что будет снимать фильм "Евпатий Коловрат", понятно, что это тот же "Викинг", только труба пониже, дым пожиже, и лично я, например, голосую против. По какому принципу деньги дает Министерство культуры, я не знаю — для меня эти критерии загадочны.

А кино должно себя окупать?

— Нет. Кино — это искусство. А искусство никому вообще ничего не должно. Коммерческое кино должно себя окупать, но так даже в Голливуде не всегда происходит. А в России и подавно.

В последнее время все чаще говорят о том, что человечество устало от агрессивной рекламы сексуальности. А как с этим жанром дело обстоит в кино?

— Мне кажется, с эротическим кино все нормально. Например, фильм "Жизнь Адель" с великолепными лесбийскими сценами. Я, например, такого в жизни никогда не видел. Я видел очень впечатляющие гомоэротические сцены. Мне кажется, что сегодня эротика очень часто лежит в области однополой любви, потому что это наименее исследованная область в мейнстримном кино. И сейчас это удачно исследуют многие режиссеры. И, конечно, так называемый порнореализм, введенный на рубеже ХХ и ХХI веков, развивается — то, что началось с фильма "Идиот" фон Триера, фильма "Девять песен", продолжает бурно развиваться. Вообще, мне кажется, что исследование секса в жанре реализма, а не приукрашенной эротики — это большое достижение современного кино. Но происходит это не часто, нам кажется, что наше общество невероятно быстро развивается, но и актеры, и зритель по–прежнему стесняются делать такие вещи на камеру. Всегда стеснялись и сейчас стесняются. Некоторым режиссерам, и это очень здорово, удается это и целомудренно, и откровенно показать. Мне кажется, сейчас эротических фильмов не стало появляться меньше. А режиссеров прошлого, умеющих делать эротическое кино, а не порно, единицы — это Бернардо Бертолуччи и Поль Верховен. Только Верховен сумел снять мейнстримный секс–блокбастер "Основной инстинкт", гениальный фильм. А в России вообще никто не обладает таким умением. Мы живем в тоталитарной стране, у нас очень много табу и запретов, а сейчас еще и из–за религиозной травли они стали сильнее. И запрет на пропаганду гомосексуализма и связанной с ней тематикой — это же тоже обычное секс–табу, ничего другого в этом нет. Я сейчас с детьми был в Амстердаме на гей–параде — какие–то раздетые по пояс мужики пляшут под веселую музыку на кораблях. Всем нравится, всему городу, и ничего не запрещено.

А цензура у нас в каком виде существует?

— У нас есть один цензурный закон — закон о мате, запрещающий целый сегмент лексики в кино, и это очень плохо. Обладай я властью, я бы этот закон немедленно отменил. А вся остальная цензура — это у нас самоцензура. И она, конечно, работает вовсю.

Самоцензура или страх?

— Это то же самое. Страх — это причина самоцензуры. Именно поэтому российское кино не имеет никакого отношения к российской жизни. Наши режиссеры сознательно или бессознательно стараются от реальности абстрагироваться. И именно поэтому только фильмы Андрея Звягинцева получают призы на международных кинофестивалях. Потому что к реальности он ближе всех. Он единственный 10 лет назад стал снимать в жанре социально–критического кино — жанре, который у нас не прижился, именно из–за своей неудобности.