Проще всего аттестовать новый балет Владимира Варнавы "Дафнис и Хлоя" на музыку Равеля (всю–превсю, без купюр и с хором, а не просто на одну–две оркестровые сюиты из знаменитой партитуры) как анекдот об одном офисном корпоративе. За юмористическим нарративом кроется вторая история — об освобождении тела, прежде всего тел мариинских танцовщиков от пут классической балетной школы. За нею третья: о поиске собственного языка наивостребованнейшим хореографом (который где и что только не ставит, от мариинских же "Ярославны" и "Петрушки" до антрепризной драмы–оперы–балета "Кармен", которую увидим на фестивале "Дягилев. P. S." 28 ноября, или соло на контемпорари–фесте "Формы танца" 14 декабря — и это только из ближайшего). Третья тема оказалась наиболее драматичной. Так что начнем с забавного.
Стартует "Дафнис и Хлоя" как чинный тимбилдинг. Офисные работники играют в Коляду: торжественно "хоронят" ряженых козу да барана, втыкая в их черепа бесконечные прутики, придуманные сценографом Павлом Семченко (и отнюдь не впервые появляющиеся в Мариинском театре, каковой факт, вероятно, остался неизвестным для знаменитого АХЕйца). Прутья белые, палки красные, экзерсисы на стульях — долгие минуты казалось, что никакие оркестрово–хоровые экстазы (даже из собственных рук Валерия Гергиева) не способны оживить этих пешеходов. Стоило принять заторможенность офисного ритуала за хореографический концепт, и люди в черном принялись плясать. Сначала нечто этнопримитивистское в масках баранов. Потом, как дошло до раздевания (смешно–стыдливого — штаны спустили, натянули, спрятались в кусты из прутьев), танцы пошли горячее. Пары и ансамбли проявляли друг к другу влечение на самые разные лады, пантомимически и пластически демонстрировали общественное осуждение, одобрение, изумление и алкогольное изнеможение. Выход счастливого любовника в белоснежных трусах с гигантским букетом роз ознаменовал новый виток корпоративной вечеринки, перешедшей в коллективную оргию. Серое неглиже артистов постепенно сменилось красным, пять Дафнисов и пять Хлой закидали розами всю сцену, вакхический финал равелевской партитуры словно вовсе не заметили, продолжая круговой бег по сцене Концертного зала Мариинки, пока не потух свет.
Спасительное освобождение от оков академизма и познание собственной телесности далось участникам постановки не вполне. То ли не помог импровизационный метод репетиций, о котором Владимир Варнава охотно рассказывал интервьюерам, то ли собрать разобранное в единый хореографический текст просто не успели. Буйное разнообразие танцевальных лексем и цитат из самых разных опусов и стилей слилось в неразборчивый поток, в котором артистам слишком легко было забыть о точности и законченности выбранных движений, а зрителям — потонуть. Вдобавок тела танцовщиков были оклеены разноцветными декоративно–растительными орнаментами, и это дополнительно лишало их плоти, крови и физиологичности — парадоксально для гимна человеческому телу, коим был задуман балет. Да что там говорить: самая запоминающаяся сцена этого "Дафниса" — шествие балерин на четвереньках в образах коз (впрочем, грациозных, как антилопы), которых эдак за шкирку ведут античные пастухи. Эффектность картины, видимо, должна искупать смутную тревогу, которую режиссерское ноу–хау вызывает у всех сочувствующих движению #MeToo.
Владимир Варнава и Павел Семченко сочиняли спектакль специально для Концертного зала с круговым обзором. Между тем он получился вполне себе фронтальным. Металлизированную луну с неоновыми зигзагами внутри и золотой мобиль солнца, подвешенные к колосникам, сбоку и не разглядишь. А магической ритуальностью действа, увы, не проникнешься, с какого места ни смотри: уж слишком порознь существуют в этом спектакле волшебно–чувственная, а при этом отчетливо театральная, то есть требовательная к сценическому воплощению музыка Равеля и танцы — пестрые, перегруженные разношерстными подробностями, холодноватые, несмотря на все сплетения тел и миллион алых роз в финале.
