Поле битвы — необходимый атрибут любого военного фильма, это понятно: войну не сыграешь на "трех стульях", как в театре (хотя есть и такие примеры). Но при этом боевой реквизит обычно является лишь фоном — для сюжета, для раскрытия героев. Одна из самых крутых штук, которые совершает Мендес, — он переворачивает эту незыблемую,казалось бы, схему. Не то чтобы два солдата, отправленные в соседний полк с важным приказом, совершенно не важны для повествования — но! Именно поле битвы, и именно после сражения, когда на нем нет уже ничего, кроме останков солдат и остовов техники, — главный герой фильма "1917". Дело происходит в Первую мировую — но в сущности это поле типично для любой войны. И поскольку в кадре нет больше никого, кроме двух солдатиков, уныло бредущих через нейтральную полосу, гнетущее пространство вдруг само начинает "разговаривать" с нами, зрителями: оно сдавленно сообщает ряд каких–то важных истин.
Издавна считалось, что хозяевами поля после битвы становятся вОроны, они потому и являются символами трагедии, горя, смерти. Это, конечно, романтический взгляд. Крысы — вот главные бенефициары любых смертельных сражений. Крысы, играющие свои роли в этом фильме наряду с актерами–людьми, непривычно упитанны, и мы догадываемся отчего. Поле битвы способно рассказать собственную правду о войне, и она, пожалуй, еще более чудовищна, чем та, к которой все привыкли. Это поле сообщает нам о самой сердцевине ужаса. И критики, которые считают, что антивоенный пафос в этом фильме "сдержанный", попросту ничего не поняли.
Вымерший, догорающий город, который встречается по дороге солдату, также разговаривает с нами — c помощью пожарищ и сполохов, которые танцуют тут нечто величественное в духе театра теней. И это также происходит почти в безмолвии. В итоге возникает ощущение, что с тобой в фильме разговаривает само Бытие. Не кричит, не восклицает, не заламывает руки, а лишь сухо констатирует: вот так обстоит дело с вами, людьми. Вот на что вы способны. И вот каков итог всей бойни. Вот каков ее смысл.
Чтобы все это расслышать, зрителю приходится вступать с фильмом в напряженный мысленный диалог. Он у каждого свой, но в любом случае это работа, которая требует сосредоточенности. И когда посреди напряженной тишины кто–то в зале начинает демонстративно разговаривать или смеяться, понимаешь, что это своего рода защитная реакция: человек не хочет вступать в диалог с фильмом, а, напротив, яростно отпихивается от этой возможности. На просмотре "1917" было два таких зрителя, и их тоже можно понять. У них конструкция напряженного диалога, предложенная Мендесом, вызвала лишь бессознательное чувство протеста.
Фильм о войне многие воспринимают как развлечение, и немудрено: к этому нас приучила мировая, и российская в том числе, массовая культура. Однако стоит заметить, что в зале присутствовали и другие зрители. И их было все–таки больше.
