Театральный критик Дмитрий Циликин - о спектакле "Маленькие трагедии" в ТЮЗе.
Где Пушкин, там и Гоголь. Помните (кто читал), в "Ганце Кюхельгартене": "Подымается протяжно В белом саване мертвец. Кости пыльные он важно Отирает, молодец"? Савана не имеется, а вот мертвец есть, да преизрядный. Художник Николай Слободяник украсил просторную сцену ТЮЗа скелетом сложения столь богатырского, что по ребрам можно карабкаться, как по лестнице, а в пустую глазницу черепа запросто пролезет человек. Здесь это дама: Донна Анна — Юлия Нижельская проскальзывает внутрь со змеиной ловкостью, заставляя вспомнить финал другого произведения этого же автора — "Песни о вещем Олеге".
До антракта череп лежит на полу, устланном чем–то сыпучим, усыпанном большими белоснежными раковинами и уставленном якорями, так что и скелет, надо думать, вынесло море. В антракте же, наступающем аккурат посреди "Каменного гостя" — то есть после "Скупого рыцаря" и "Моцарта и Сальери" и прежде "Пира во время чумы", — череп водружают на позвоночник: теперь это статуя Командора, которую Дон Гуан нахально приглашает на свою свиданку с командоровой вдовой. В ответ статуя–скелет подымается, протяжно и покачиваясь.
Увы, и этот выразительный постановочный прием, и другие затеи в том же роде (например, бойкие коллективные телодвижения под техно в "Пире" (за пластику отвечает Ирина Ляховская), превращение Гимна чуме в чуть ли не рэп, вставной номер — "Кокаинетка" Вертинского, которую Анна Дюкова — Луиза исполняет стильно и азартно) не спасают второй акт. Потому что замечательный режиссер Руслан Кудашов, кажется, не до конца решил, что ему делать с половиной "Каменного гостя" и с "Пиром во время чумы" целиком. А ведь как славно этот "Гость" стартовал!
Выходит Дон
Гуан — Радик Галиуллин: верткий хлыщ в обтягивающих брючках, пиджачке и рубашке пунцово–алых тонов (художник по костюмам Мария Лукка), смахивающий на прожженных персонажей итальянских фильмов 1960–х или на Альмодовара. И уютный, как бы плюшевый Лепорелло — Игорь Шибанов — во всеоружии умения найти каждому слову точную и сочную интонацию, сделать его ясным и вкусным… Вообще мастера тюзовской труппы в этом спектакле класс мастерства убедительно подтверждают. "Скупой рыцарь" начинается осторожно, туговато, Альбер — Андрей Слепухин в роли еще не освоился и ведет ее напряженно. Но вот является заглавный Рыцарь — Николай "дядя Коля" Иванов, искрясь и сияя своим прославленным обаянием, и понимаешь много нового про наизусть знакомый текст. Барон над своим златом отнюдь не чахнет, наоборот, оно для него сильнейший допинг, он рядом с этими сундуками молодеет, он уже сам любовник из собственного монолога.
А как виртуозно, как захватывающе играет Сальери Валерий Дьяченко! Вообще эта трагедия — главная удача из четырех, и тут–то режиссер в каждой запятой знает, про что ставит. Поначалу худющий ртутно–подвижный паренек со стоящими торчком рыжими прядями жарит какой–то дикий танец так, будто он спидов наелся. Его партнерша — тоже фриковатая девчонка в бело–сером кринолине и растрепанном белом парике. В программке она значится Изорой — той самой, что в давние времена снабдила Сальери ядом, которому тот наконец находит достойное применение. На самом деле она — Муза и в танце дарит благосклонность, понятное дело, Моцарту, тому самому парню. А Сальери по мере течения знаменитого монолога про "поверил я алгеброй гармонию" и все такое, пытается эту девушку залучить — но тщетно. Тут, правда, очень хочется, чтобы Анна Лебедь — Изора малость поужалась и перестала своим пищаньем заглушать гениальные стихи. Которые Дьяченко читает конгениально — ни в коем случае не теряя их божественной мелодики, а притом проживая все адские движения кромешной души своего героя.
И здесь, кстати, еще один необъяснимый фокус, за который мы и любим театр. Олег Сенченко, лучший Моцарт, что мне довелось видеть, интонирует пушкинские слова современно, под стать своему облику, но в диалоге они с Дьяченко звучат согласно. Как это получается?
