Рецензия на мюзикл "Белый. Петербург"

На первый взгляд мысль превратить "Петербург" в мюзикл кажется экстравагантной. В самом деле: роман Андрея Белого — философский, символистский, целиком состоящий из всяких интеллектуальных и стилистических затей, и при чем тут театр с его имманентной телесностью? С другой стороны, как раз музыкальному театру этот текст близок — поскольку, как и у Гоголя, невероятные языковые кунштюки естественнее спеть, нежели сказать. Музыка ведь все укрупняет, приподнимает, расширяет.

Впрочем, здесь расширяет и либреттист Константин Рубинский. Сохранена канва романа: имеется высокопоставленный чиновник сенатор Аблеухов, его жена сбежала с любовником, сын Николенька связался с террористами, те велят ему взорвать отца, сенатор уцелел, жена вернулась. Белый все это окутывает мороком: "Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей", инфернальничает, но и ерничает, издевается, заигрывается в то, что сам назвал "праздной мозговой игрой". А в спектакле — мистерии, по жанровому определению авторов, — прибавлен, как говорится, широкий исторический фон.

Начинается с Кровавого воскресенья: с хора народа, идущего к Зимнему дворцу просить царя. Впоследствии появится и сам царь — натурально Николай II в портретном гриме и Аликс на балу проникновенно исполнят нежнейший дуэт "Девушка пела в церковном хоре". Еще одно хрестоматийное стихотворение Блока — "Незнакомка" — послужило для романса, которым в трактире услаждает гостей певица — словно ожившая картинка модного журнала эпохи модерн (отличный эпизод Татьяны Таранец). Это фон для встречи бомбиста Дудкина и провокатора Липпанченко (его прототипом Белому послужил Азеф).

Еще к действующим лицам романа прибавлены пародийные Ленин, Троцкий, Сталин, Инесса Арманд и Вера Засулич — удалая компания как бы в видении Николеньки обсуждает судьбы революции. Зато у Аблеухова–старшего другое видение — в полубреду ему являются основоположники "петербургского текста русской культуры": сначала Пушкин на роликах, выводящий тенорком плач Юродивого из оперы Мусоргского, а затем — Гоголь, само собой, на птице–тройке.

Этот фантасмагорический винегрет нарубают в хорошем темпе, чему способствует сценография Олега Головко: высоченные колонны–параллелепипеды быстро разъезжаются или складываются в стену–экран, на них проецируют интерьеры и пейзажи, обозначающие стремительно меняющиеся места действия. Если колонны развернуть — внутри обнаружатся замызганные черные лестницы, пресловутая изнанка парадной имперской столицы.

Но прежде всего спектакль держит упругий ритм благодаря музыке Георгия Фиртича в темпераментной интерпретации дирижера Андрея Алексеева. Фиртич стилизует все на свете: революционные песни, салон (блоковский романс аутентичен настолько, что кажется не стилизацией, а имитацией), фольклорные мотивы сменяют терпко–авангардные, приправленные всякими скрежетами, или, например, мелодия вырастает из тиканья часового механизма бомбы, упрятанной в банку из–под сардин. На великосветском балу гости в шикарных туалетах от Ирины Долговой отплясывают не что–нибудь, а галоп — по музыке и рок–н–ролл — по хореографии (Гали Абайдулова).

Безусловная заслуга режиссера Геннадия Тростянецкого — актерские работы. Выделю Виктора Кривоноса — Аблеухова–отца: его бесстрашный гротеск притом нигде не впадает в опереточное комикование; Владимира Садкова — Николеньку, чья изломанная пластика будто сошла со знаменитого портрета Мейерхольда работы Бориса Григорьева. Открытием стал Игорь Шумаев — Дудкин: его расширившиеся глаза горят таким фанатичным огнем, что хочется поручить ему роли всех безумцев Достоевского (прежде всего из "Бесов").

Однако нет такого произведения, которое не улучшилось бы от сокращения. В частности, во втором акте донельзя слащавый лирический любовный дуэт — уступка жанру музыкальной комедии, совершенно неуместная в этом жестком саркастичном спектакле, — повторен аж дважды, разными парами персонажей, хотя и одного много.