Почему "галерейная коллекция" размывается как понятие, но существует как явление?
Архивация искусства — не первостепенная и, более того, необязательная функция галерей. Тем не менее коллекции их основателей расширяются и уточняются, ротируются и усложняются. Где разница между частным и галерейным собранием? И какие специфические механизмы действуют при их пополнении?
Право первой ночи
На слух понятие "галерейная коллекция" ложится сносно и острого желания задавать уточняющие вопросы не вызывает. Но, копая глубже, находишь нюансы. Коллекционировать — значит сохранять, а сохранять — одна из задач музеев, но не галерей. Тогда откуда они вообще берутся — те самые галерейные коллекции?
"Галереи — это коммерческие институции, их основная цель — продажа произведений искусства, а не коллекционирование. Пополнение собственных собраний происходит, как правило, как параллельный основной деятельности процесс. Но я бы называл это не собранием галереи, а скорее частным собранием галериста. В этом персонифицированном бизнесе имя галериста часто тождественно имени галереи", — объясняет Митя Харшак, руководитель Школы дизайна НИУ ВШЭ в Петербурге. Один из ярких примеров тому — коллекция Марата Гельмана, значительная часть которой была передана в дар Третьяковской галерее.
По словам Николая Евдокимова, куратора и основателя Nikolay Evdokimov Gallery, галерист — часто один из самых заинтересованных коллекционеров: "Скоро у меня в выставке будут участвовать несколько авторов, а я борюсь с желанием приобрести работы себе — их всё же надо продавать. Но нормально, когда галерист — первый покупатель новых работ художника. Именно у него есть право “первой брачной ночи”. Вот почему у галериста зачастую остаются “сливки”. Он видит произведения раньше всех и может купить их ниже рыночной цены, ведь самому себе платить процент за свою же работу не придётся".
Аукционы, покупка произведений после собственных выставок и проектов коллег, участие в арт–ярмарках — первый, очевидный и основной способ пополнения двуединых галерейно–галеристских собраний. Второй путь — по сути, "бартерная основа". Передачей своих произведений художник может покрыть затраты галериста на организацию персональной выставки и её продвижение. "Кто–то называет это благодарностью, кто–то — более прагматично: компенсацией расходов", — дополняет Николай Евдокимов.
Покупка, подарок, паттерн
Помимо покупки и условного бартера в галерейном деле и вопросе пополнения коллекций есть ещё один "паттерн": подарки от художников. Необязательно знакомых или хотя бы выставлявшихся в пространстве галереи. Даже наоборот, дарят свои работы в основном те, кто хочет рассказать галеристу о себе или обзавестись записью в CV: "работы присутствуют в собрании музея A и галереи B".
Со временем из–за части дарителей появляются проблемы, и работы становится негде хранить. Не всегда большое собрание — это плюс: куда ценнее "уточнённая" коллекция с произведениями, которые появляются у галериста не стихийно, а тщательно отбираются. Нежданные подарки основатели галерей обычно не перепродают: переживают, что тем самым обидят художника.
По признанию галеристов, иногда приходится идти на ухищрения: переносить встречи (до тех пор, пока художник не забудет о своём намерении), предлагать устроить благотворительный аукцион или подарить работы тем коллекционерам, которым изначально близок стиль автора.
"Мы занимаемся нонконформизмом и современным искусством, но многие художники присылают работы, не понимая специфики нашего дела. И вот ты уже годами из угла в угол переносишь подарки, не подходящие под концепцию коллекции. Мы много раз выставляли на подоконник подобные работы — это был “день удачи” для посетителей. После того как они уже прогулялись по выставке, сотрудники галереи предлагали им забрать любую работу. И — да, люди были счастливы: до этого момента они увлекались искусством, но не имели оригинального произведения — только репродукции. Бывало, что через несколько лет те же люди возвращались к нам и в качестве благодарности, когда они уже финансово состоялись, приобретали что–то ещё", — рассказывает Реваз Жвания, владелец и директор галереи коллекционного искусства DiDi.
По словам галериста, почти за 20 лет работы таким образом удалось раздарить сотни произведений. Сейчас же в коллекции Реваза Жвании больше 300 живописных и скульптурных работ и около 3 тыс. графических.
Важный пункт в формировании коллекции галериста — её переосмысление, "уточнение". Например, в DiDi эта "процедура" проходит каждые 5 лет. Постоянно этим занимаются и в Arts Square Gallery: сейчас коллекция насчитывает около 6 тыс. живописных и графических работ (основа — советское искусство 50–70–х годов XX века).
"Теперь много интересных работ можно найти на аукционах за бесценок: из–за кризиса распродаются наследия и коллекции. Сейчас отличное время, чтобы покупать искусство. Во второй половине прошлого года мы приобрели много хороших вещей, но, с другой стороны, появился повод продать и свои “неликвиды”. Все купленные за это время работы были ценнее прежних — коллекция обновилась", — рассказывает о своём опыте Михаил Сасонко, основатель и владелец Arts Square Gallery.
Работа без наценки
И всё же, если отходить от побочной для галерейного дела темы собирательства и возвращаться к первоосновам — продажам, — ясно, что выставляться в галерее и приобретаться её клиентами могут не только работы из коллекции, но и те произведения, которые не принадлежат галеристу.
По словам представителей сообщества, за сотрудничество с художником в формате "пришёл и развесил" галеристу отходит 15–30% от совершённой сделки.
"По сути, это процент за ту работу, которую художник отдаёт на аутсорс галеристу. Художник не должен и зачастую сам не хочет заниматься торговлей, формированием подборок и предложений для клиентов. И важно понимать, что, как только работа пересекает порог галереи, наценку на неё не делают. Её цена должна оставаться рыночной: такой же, как если бы художник продавал работу прямо из своей мастерской. Это художник платит галеристу или арт–дилеру процент за услуги и сотрудничество — для покупателя цена не вырастает", — объясняет Николай Евдокимов.
Если же галерея не только разово помогает художнику с организацией выставки, но и постоянно продвигает его, обеспечивает участие автора в крупных проектах, издаёт альбомы и каталоги, то и затраты на "ведение" художника увеличиваются. В этом случае, по словам Мити Харшака, доля галереи в цене продажи вполне может составлять 50% и даже больше. Впрочем, чем известнее художник, чем громче его имя и, как следствие, выше цены на его работы, тем ниже может быть процент галереи.
И всё же кто–то делает ставку не на собственную коллекцию и даже не на пространство. Речь о молодых онлайн–галереях, которые к обоим озвученным пунктам идут через другой ресурс — первичное создание команды.
"Галерея с пространством и собранием — это классический вариант, к которому мы стремимся. Но я не могу просто сидеть и ждать, пока появятся помещение и финансы. Когда я только начинал, было два вектора развития галерей. Первый случай: художник сам снял помещение на Невском проспекте, провёл пару выставок, но не набрал сотрудников и уже в конце стартового месяца не смог оплатить аренду. Второй пример того же времени — галерея MYTH: у основателей уже был опыт работы в галерейном деле, но сначала они собрали команду. И всё получилось. Сперва нужно найти сотрудников, художников и аудиторию, а лишь затем вместе с ними “переселяться” в своё помещение, где будет храниться и собираться коллекция", — считает Денис Кремер, основатель галереи современного искусства Ozero.
