Практика введения экономических санкций против конкретных государств активно стала использоваться не так давно, с начала 1990–х. "ДП" решил разобраться, что происходит с искусством кино при введении жёстких внутренних ограничений и давлении на государство извне.
До последнего десятилетия ХХ века санкции как инструмент воздействия на другие страны применялся нечасто. В 1939 году в Испании к власти пришёл генерал Франсиско Франко Баламонде, и в стране установилась фашистская диктатура. Последующие действия нового режима распространялись на все сферы жизни, и кино, разумеется, исключением не стало.
Досанкционный период
Политика управления кинематографом предусматривала контроль производства фильма на всех уровнях, унифицирование художественной составляющей, уничтожение индивидуального взгляда, на выходе же получались идеологически стерильные кинокартины. Тем не менее после Второй мировой в испанском кинематографе возникла собственная "новая волна", наиболее заметными режиссёрами которой стали Луис Гарсия Берланга ("Добро пожаловать, мистер Маршалл", 1952), Хуан Антонио Бардем ("Смерть велосипедиста", 1955) и примкнувший к ним в конце 1950–х Карлос Саура ("Бродяги", 1959). Будучи оппозиционно настроенными к современной им власти, но не имея возможности открыто говорить о проблемах, постановщики использовали сложноустроенный язык символов и метафор.
По сути же испанские кинематографисты и зрители существовали вне мирового и европейского киноконтекстов, нередко с большим опозданием получая доступ к актуальной кинопродукции. Цензоры не пропускали на национальные экраны те зарубежные фильмы, что не отвечали установленным законами нормам. В результате в кинотеатрах Испании шли отечественные картины, чьи эстетические достоинства можно определить как сомнительные либо жёстоко отцензурированные и попавшие случайным образом. Искусственно создаваемая культурно–информационная блокада приводила к ощутимой задержке в художественном развитии испанского кино. Подвижки в сторону изменений наметились в конце 1960–х, когда франкистский режим начал ослабевать, окончательно пав в середине 1970–х.
Пока в Испании приходили в себя от почти 40–летнего генеральского правления и нащупывали пути выхода из кризиса, в другой части света власть захватил генерал–капитан Аугусто Пиночет. Государственный переворот, случившийся в Чили в сентябре 1973 года, привёл к практически полному уничтожению национального кинопроизводства: технические работники, актёры, режиссёры, сценаристы, критики предпочли покинуть страну и завершали начатые проекты уже за её пределами. За 10 лет существования чилийской хунты было снято около полутора сотен кинокартин, но большинство — в изгнании. В самой стране были введены жёсткие правила цензуры, распространявшиеся на кино– и телепродукцию, закрыты кинотеатры, приостановлен ввоз иностранных фильмов. Попытки инакомыслия систематически подавлялись. С 1977 года начала выходить альтернативная кинопродукция (фильмы и видеоролики), которую с большим риском для жизни делала горстка кинематографистов. Но в том числе и их действия способствовали преодолению сильного культурного разрыва, не позволяя ему стать фатальным.
Кино с ограничениями
Самые известные на сегодня кинематографии стран, находящихся под сильнейшими санкциями, иранская и северокорейская, выглядят как разнополярные модели развития важнейшего из искусств.
Иранский кинематограф — эстетический феномен, уникальное явление, выламывающееся из привычных рамок вот уже четыре десятка лет. С одной стороны, иранские режиссёры с редким упорством доказывают, что и в условиях тотального давления возможно создавать выдающиеся киноработы. С другой, иранское кино 1980–1990–х и нулевых — ещё и история систематически отнимаемых возможностей, вынужденной самоцензуры и ограничений со стороны государства, вплоть до назначения реальных тюремных сроков постановщикам и многолетнего запрета на профессию.
До Исламской революции 1978–1979 годов иранский кинематограф активно развивался, впитывая актуальные художественные открытия (особенно влиятельным оказался итальянский неореализм) и пропуская их через собственную, национальную призму. Государство поддерживало киноиндустрию, обеспечивая финансирование, открывая фестивали и киношколы, популяризируя политику "вестернизации" и "деисламизации", что, разумеется, не могло не отразиться в кинокартинах. В 1960–х в иранское кино пришла "новая волна", ключевыми фильмами которой эксперты единодушно определяют "Корову" Дарьюша Мехрджуи и "Гайшар" Майсуда Кимиаи. После революции произошёл разворот на 180 градусов и достижения, которых удалось добиться в предыдущие два десятилетия, властью шиитов были обнулены и отвергнуты. В период ирано–иракской войны Амир Надери снимает фильм "Бегун" (1984), ставший поворотным в развитии национального кино.
Следующее поколение иранских режиссёров, принёсшее славу национальному кино за пределами страны, проявилось в 1990–х — фильмы Аббаса Киаростами ("Вкус вишни", "Нас унесёт ветер"), Маджида Маджиди ("Дети небес", "Цвет рая"), Мохсена Махмальбафа ("Миг невинности", "Крик муравьёв"), Джафара Панахи ("Такси", "Это не фильм") регулярно отбирались на конкурсы Канн, Венеции и других значимых киносмотров . В нулевых позиции иранского кино укрепила третья "волна". Одним из самых известных её представителей стал Асгар Фархади, дважды выигрывавший премию "Оскар" — за "Развод Надера и Симин" (2011) и "Коммивояжера" (2012). Изысканную, нередко экспериментальную форму авторы, как правило, сочетают со взглядом неофита (часто таким героем становится ребёнок), добиваясь тем самым сильного эмоционального отклика. В конце 1990–х и в нулевые всё сильнее стали звучать голоса женщин–режиссёров (Самира Махмальбаф, Рахшан Бани Этемад и др.), представлявших собственную, нетривиальную точку зрения на события в стране.
Сегодня в иранский внутренний прокат ежегодно выходит около сотни картин и количественный перевес на стороне "зрительского" кино. Однако репрессии в отношении режиссёров не заканчиваются: в марте 2020 года режиссёр Мохамад Расулоф, обладатель "Золотого медведя" за картину "Зла не существует", был приговорён к одному году тюремного заключения за распространение пропаганды против государства.
Совсем другой сюжет представляет собой история северокорейского кинематографа. Уже отошедшие в мир иной Ким Ир Сен и Ким Чен Ир были большими поклонниками искусства движущихся картинок. Вечный президент КНДР, правда, воспринимал данное искусство в первую очередь утилитарно — как эффективное средство агитации и пропаганды. А вот Ким Чен Ир пошёл дальше и собрал огромную киноколлекцию, где, по разным оценкам, находится от 15 тыс. до 20 тыс. единиц, среди которых есть, например, бондиана и серия о Рэмбо. Более того, в 1966 году сын своего отца написал монографию "Об искусстве и кино", а затем решил попробовать себя в качестве кинорежиссёра, но мирового признания не добился. Поправить дела в очевидно выхолощенной северокорейской киноиндустрии он решил, сперва похитив южнокорейскую актрису Чхве Ын–хи, а затем её бывшего мужа — весьма плодовитого режиссёра Син Сан Ока. Наиболее заметной работой Ока этого периода называют "Пульгасари" — sci–fi–историю о северокорейской Годзилле. В Советском Союзе самым известным фильмом, выпущенным в КНДР, был "Хон Гиль Дон" — бодрый боевик, обильно приправленный сценами традиционных единоборств.
Ещё одна попытка оживить национальное кино была предпринята в конце 1980–х: в 1987 году начал работу Пхеньянский международный кинофестиваль. Однако американские, южнокорейские и японские фильмы на него не были допущены. При новейшем лидере КНДР Ким Чен Ыне, получившем власть в 2011 году, случилось неожиданное отступление от привычного изоляционистского курса: в 2012–м вышел ромком "Товарищ Ким отправляется в полёт", снятый в копродукции с бельгийскими и британскими кинематографистами. Чен Ын на этом не остановился и в том же году разрешил показать 12 тыс. северокорейских граждан спортивную драму "Играй как Бекхэм". Но в генеральных интенциях культурная политика сохраняется: к просмотру иностранных картин по–прежнему допускаются лишь привилегированные, а национальный кинопродукт, демонстрируемый в кинотеатрах, может вызывать разве что историко–архивный интерес.
