Правильное светское поведение. Елизавета Боярская о злободневных контекстах и новом витке моды на театр

Роман в письмах между Мариной Цветаевой и Борисом Пастернаком, о котором идет речь в вашем новом спектакле, — в переводе на современный язык — виртуальный.

— Чтобы сделать сюжет привлекательным для современной молодежи, наверное, можно использовать и слово "виртуальный". Но оно скорее для маркетингового хода.

На самом деле эта реальная переписка — фантастическое художественное произведение. Не виртуальная любовь, а, скорее, эфемерная, платоническая. Любовь на бумаге. В жизни ведь наши герои почти не виделись. Все их отношения — в эпистолярном жанре. Сейчас бы так не могло быть вообще.

Сейчас как раз принято рассуждать о том, как скудеет наш письменный язык. Насколько сюжет о романе в письмах, не вылившемся ни во что телесное, будет близок современной аудитории?

— Язык переписки Цветаевой и Пастернака сложный, ничего не скажу. Иной раз мы, фантазируя, как можно расшифровать то или иное письмо, хватались за голову. Но чувства–то наши герои испытывали те же самые, что и мы сейчас: страх, ревность, отчаяние, колоссальное одиночество. Просто мы находимся в гораздо более благополучных обстоятельствах.

А вот язык поменялся, конечно, колоссально, как и способ общения. Хотя и сейчас, уверена, есть люди, которые пытаются поддерживать в переписке — хоть эсэмэсками, хоть электронными письмами — возвышенный штиль.

Отдадим должное, и в начале ХХ века таких тоже были единицы.

— Безусловно, в постановке речь о небожителях. Но и сегодня даже короткий электронный жанр может стать пространством для серьезного высказывания. Что и делают, кстати, многие блогеры. Хотя лично для меня интернет–пространство более чуждо. Я хоть письма не пишу, но вся обложена тетрадками, бумагами. Не умею делать заметки в телефоне и вообще ничего, связанного с электроникой.

Что касается переписки Марины Ивановны и Бориса Леонидовича, это, понятно, уникальный случай. Мы берем конкретно 1926 год — а их отношения длились гораздо дольше.

Почему именно 1926–й? Мы с самого начала пытались понять, какая поэтическая канва должна быть у нашей истории. У Цветаевой ведь огромный разброс стихов, но ее поэмы — еще более особенные, уникальные. Она ломает все стереотипы даже Серебряного века. Вообще не церемонится ни с размером, ни со звукописью. Пишет как хочет, без лекал.

В итоге мы выбрали поэму "Крысолов", потому что пытались объединить сразу несколько тем из личной биографии и Цветаевой (период после смерти дочери и рождения сына), и Пастернака. В 1926 году у него не самый блестящий период, когда он вроде и признан, и в то же время катастрофически не по достоинству, и семейные отношения у него сложные, и упадок литературных возможностей. Переписка — единственное, что держит этих людей на том космическом уровне, для которого они рождены. Они в нее взлетают: он — от своего Переделкино и похождений по инстанциям советских госучреждений, а она — от своих постирушек, быта и всего того, за счет чего выживала.

"Крысолов" был написан именно в 1926 году. И сам сюжет, и исторический момент позволяют говорить нам и о контексте эпохи.

Биографии Цветаевой и Пастернака — вообще готовая иллюстрация к учебнику истории. И сильно связаны с политикой.

— Это обстоятельства, на фоне которых развивается наш сюжет. Это не то, про что мы говорим, потому что чувства и острота мыслей гораздо важнее, но контекста избежать невозможно: это и эмиграция Цветаевой, и ее недопопытки вернуться, и старания Пастернака вернуть ее на Родину, потому что она русская поэтесса и должна писать для российского читателя. И все его походы и письма к чиновным единицам, и жизнь в условиях цензуры.

В конце концов, если бы Цветаева и Пастернак жили в иных политических условиях, и судьбы их сложились бы совершенно иначе.

Поэтому "Крысолов", построенный на средневековой легенде о человеке, который с помощью дудочки увел сначала крыс, а потом детей, так фантастически ложится в контекст этой исторической эпохи. Этот сюжет вообще повторяется из века в век, когда каждый раз появляется очередной крысолов и он так свеж, прекрасен и привлекателен, что за ним идут тучи людей, стада, толпы, которые верят, что он наконец приведет их к лучшему будущему, а заканчивается все одним и тем же.

В 1926 году имеются как минимум два таких крысолова — тот, рядом с которым живет Пастернак, и европейский, с которым живет Цветаева. Стоит предположить, что она не случайно взяла именно в этот момент именно эту тему для поэмы.

Это ведь еще и очень женская история. Насколько вам комфортно внутри нее? Есть ли такой женский образ, который вы никогда не хотели бы на себя примерять?

— Мне сейчас на ум пришла та же Катерина Львовна, которую я играю у Лескова ("Леди Макбет Мценского уезда". — Ред.). Она пошла на страшные деяния, убила и свекра, и мужа, и ребенка — все во имя любви, в которой нуждалась всю жизнь, зубами для себя выгрызала. Можно было бы по нравственным соображениям заявить: я никогда не буду играть женщину, которая убивает детей. Это даже звучит жутко. И, конечно, ее и обвиняешь, и понимаешь, до чего человека нельзя доводить, чтобы он мог проявить себя в такой форме. Но это надо рассматривать.

Интересны сложные персонажи, неоднозначные. Цветаева, мягко сказать, неоднозначна.

С формальной точки зрения неоднозначна вся история отношений этих двух поэтов. У обоих легальные семьи, дети. И параллельный роман, о котором тоже все в курсе. Хотя это вполне в правилах декаданса.

— Конечно, в этом есть влияние эпохи. Не иметь роман внутри поэтического круга было практически моветоном. Да и вся биография Цветаевой — чувственно–любовная — пестрит самыми разными, не похожими друг на друга людьми. Но, мне кажется, она только за счет этого и жила, и питалась. Это был ее аккумулятор для творчества.

Иначе бы она зарылась в свою колоссальную неприкаянность и бытовое неблагополучие: то одна квартира, то другая, то у соседки живет, дочку пришлось отдать в детдом, чтобы она имела хотя бы постоянный кусок хлеба, а она там умерла. Мужа любит, но относится как к своей доле, к кресту, который несет.

У вас, исходя из содержания этой переписки, не складывается впечатление, что и Пастернак отчасти был для Цветаевой долей? Отношения их складывались, скажем так, не совсем равноправно, он же находился в гораздо более выгодном положении, чем она.

— И при этом в письмах он утверждает совершенно обратное. "Как тебе там хорошо, как ты чудно работаешь!" Пастернак фантастически талантлив и настолько же наивен, капризен. У него вообще очень много немужских проявлений. Большой ребенок. Очень искренний. Если делает что–то — то никогда для выгоды. А она такова, что ей нужно все сразу, здесь и сейчас. Если ты мой — то весь, на 100%, несмотря на то что это в письме. Он же: у меня жена, приехали родственники, сын заболел. Плюс реальные — вовсе не в письмах — романы, уход от жены.

Но при всем этом только Цветаева умудрялась вытаскивать его на свою орбиту, вынуждала на гораздо большие амплитуды чувств. Это был не флирт, а то, что поддерживало его личностный и творческий тонус.

Вопрос об окартинивании. В спектакле, как я понимаю, костюмы и декорации будут лаконичными, как это сейчас принято.

— Костюмы есть, декорация в большей степени для проецирования. Наш художник–постановщик Глеб Фильштинский, который сейчас очень увлеченно занимается мэпингом, задействует его и в нашей камерной истории.

Сейчас вообще модно минимизировать на сцене все, что может отвлекать от актерской игры. С вашей точки зрения, это оправданно?

— С точки зрения актрисы — это замечательно, потому что все сосредоточено на тебе. Здорово, конечно, когда декорация эффектна и существует, бывает, даже отдельно от артистов.

Но бывает иногда такая забубенная декорация, а на сцене ничего интересного.

Поэтому для меня самый интересный драматический спектакль — тот, где я слежу только за артистами и художественное пространство, не перетягивая внимания, талантливо подчеркивает драматический контекст.

За последнее время что–то подобное видели, что бы вас настолько заворожило?

— Мы весной были на гастролях в Америках, и я посмотрела мюзикл "Гамильтон", который сейчас — самый топ на Бродвее. Там очень простая декорация. Очень подробная, двухэтажная, но — формальная, а то, что делают сами артисты, настолько круто, что запоминаешь их, а не прекрасную профессиональную декорацию.

У Додина все спектакли сейчас достаточно аскетичны. В "Трех сестрах" у нас просто остов дома и пустое крыльцо. Для "Гамлета" очень сложно — сутки — устанавливается декорация, а пространство все равно очень аскетичное, хотя и очень выразительное.

Давно, честно сказать, не была на постановках, где были бы комнаты, реквизит, шкатулочки.

Не скучаете по этому антуражу?

— Вообще нет. Где–то это, конечно, работает как прием. Например, в спектакле "Иванов" в Театре наций. Там это делается специально, чтобы гипертрофировать, показать как сквозь лупу атмосферу, в которой главный герой живет и из которой он пытается вырваться. Действие перенесено в современность. Например, дача — это такая среднестатистическая загородная чиновничья баня, где висят шкуры, устроен камин, стоят всякие дурацкие фарфоровые статуэтки и навалены обтоптанные икеевские тапочки. Все, чтобы уподробнить атмосферу современного мещанства. Или ЗАГС: со стенами отвратительного цвета, чудовищными стульями и вульгарным зеркалом в резной новодельной раме. Все как положено.

В этом есть цель. Но вообще, чтобы обеспечить подробное существование артиста — чтобы он и попить мог, и почесаться, и почитать, все это необязательно. Можно и без декораций.

Равно как и без костюмов.

— Если связи, смыслы плохо разобраны — то не спасет ничто, в том числе костюмы. Потому что мы должны заниматься смыслом и сутью, говорить о том, что у нас болит и о чем мы молчать не можем. У меня есть несколько примеров. Те же "Три сестры" и "Вишневый сад" по Чехову у Додина. Их мы играем все–таки в историческом костюме. Но спектакли построены так, что это ультрасовременно. То, что переживают и сестры, и Раневская, зритель может обнаружить в себе. Поэтому ему глубоко все равно, в чем играют.

Или в то же время "Иванов" — намеренно перенесенный в современность. Но то, что мы играем его в современной одежде, вовсе не является главной фишкой этой постановки. Вот, мол, глядите — каково!

Вернемся к "1926". Вы сами говорите о том, что постановка камерная. Она рассчитана (или обречена?) на узкую аудиторию?

— Мне бы, конечно, хотелось, чтобы она обрела популярность. Но надо отдавать себе отчет, что тема, которую мы берем, действительно для узкого круга. Поэзия сейчас, прямо скажем, не самый востребованный жанр. Да, фамилии Цветаевой и Пастернака на слуху. Но формат переписки плюс "Крысолов"… Точно есть зритель — первый, — которого привлечет именно этот набор. А дальше вслед за эстетской публикой уже может пойти и тот зритель, который ходит на самые разнообразные, более доступные спектакли.

Мы уже упомянули об историческом контексте. Сейчас многие полагают, что театр обязан быть политизирован и любая постановка бесполезна, если это не манифест. С вашей точки зрения, политике на сцене место?

— Убеждена, что режиссер не может не отображать ту эпоху, в которую творит, это правда. Но искусственно использовать конъюнктуру, выпячивать политические контексты, мне кажется, не нужно. Если они рождаются сами — от них никуда не деться. Если ты берешь Брехта — он всегда острополитичен, или находишь острые нюансы у Олби, в Шекспире. Но мне не нравится, когда это выглядит навязчиво и тебе это засовывают в уши.

Мне, например, интересен наш "Гамлет", когда я понимаю, что это — герой сегодняшнего времени. Не то чтобы Брейвик, но и совсем не лирик, который расхаживает по замку, думая, как бы отомстить за отца. Это самый страшный человек в сюжете, который добивается своего, и вот благодаря ему проливается невероятное количество крови, и мать мертва, и Офелия. Это — высказывание, это — понимание художника, в данном случае Додина. Но мы все равно играем классику. Главное, что режиссеру есть что сказать: естественно, культурно и художественно.

Есть мнение, что любое производство — в том числе культурное, театральное, — если не окупаемо, значит, не оправданно. По вашим ощущениям изнутри, в современной российской действительности театр в состоянии выжить самостоятельно или ему обязательно нужна бюджетная или спонсорская подпорка?

— Я, наверное, только дилетантски могу рассуждать на эту тему, у меня задача другая. Но, думаю, что должен быть либо частный инвестор, либо господдержка, потому что в наших условиях самостоятельное выживание утопично.

Есть Мариинский театр, который, стоит думать, окупаем — хотя это только предположение. Но драматическим театрам тяжело. Хотя это тоже очень разные истории: есть государственные учреждения, а есть такие, как Театр наций, где не труппа, а приглашенные артисты, много премьер, проектов, постановок, огромное количество названий, зрителя усиленно привлекают — и он идет и платит деньги. В общем, каждый крутится как может.

Следующим вопросом должно было бы быть: а зачем в таком случае нам так много театров?

— Наверное, много. Но это неплохо. Уж лучше пусть будет больше театров, чем пабов. Хотя и пабы тоже нужны. Грустнее, что есть плохие театры, куда лучше не ходить.

Вы из профессиональной театральной семьи и зрителей вынуждены наблюдать с детства. На ваш взгляд, они с годами изменились?

— Не могу рассуждать про тех, кто ходил на спектакли родителей, потому что на зрителей я тогда не особо обращала внимания. Сама я на сцене около 10 лет и могу утверждать: в театре стало появляться очень много молодежи. Сейчас походы в театр снова стали модой, как здоровый образ жизни или чтение книг. Понятно, что есть сегмент людей, для которых соцсети заменяют все. Но те, кто считает себя продвинутым, полагают обязательным сходить на премьеры и потом обсудить их. Это какое–то новое — правильное — светское поведение. Например, "Братья и сестры" идут много лет, и вроде бы уже весь Петербург на них переходил, а сейчас стал появляться новый зритель. Есть и возрастные люди, но очень много молодежи. И она идет смотреть спектакль про послевоенную деревню, который длится 6 часов. Хотя я прекрасно понимаю, что это все равно, наверное, узкий сегмент. У нас 300 мест в зале. Интересно было бы узнать реальную статистику.