В СССР о кино писали немного, важно было учитывать линию партии и не отклоняться от неё. С окончанием перестройки рассказывать историю кинематографа пришлось чуть ли не с чистого листа.
Если зайти в магазин "Порядок слов", взгляд обязательно найдёт дальний стеллаж, рядом с которым стоит стол, весь занятый книгами о кино — мемуарами, исследованиями, коллективными монографиями, переводными работами. Разнообразие изданий в этом книжном сегменте сегодня, вероятно, велико как никогда прежде, однако при более внимательном изучении оказывается, что количество выбора расходится с качеством предлагаемого.
Издательств, регулярно удовлетворяющих коллективный запрос на второе, по–прежнему меньше, чем хотелось и могло бы быть.
Ленинским курсом
Читайте также:
Общество
В Петербурге подскочил спрос на книги
В советское время кино, как следовало из знаменитой реплики вождя мирового пролетариата, было важнейшим из искусств. Книги по любым кинотемам подвергались строгому отбору. Отсеивать те, что не укладывались в канон, большого труда не составляло, ведь единственным источником финансирования издательств было советское же государство. Соответственно, оно и диктовало критерии выбора, содержания, художественной политики и так далее.
В отечественном киноведении до перестройки было всего два периода, когда можно говорить о существовании широкого спектра мнений и точек зрения, которые выводились в публичное поле. Нетрудно догадаться, что речь идёт о 1920–х и 1960–х годах.
После революции у нас активно переводились и издавались современные теоретики и практики кино. Но к концу 1920–х, когда линия партии прекратила колебания, пространство для относительно свободных размышлений начало сжиматься. А в 1930–е одних выдающихся теоретиков кино расстреляли (см. Адриан Пиотровский), других отправили в ссылку либо в ГУЛАГ, третьих же, сумевших выжить, практически лишили возможности высказывания.
Если посмотреть даже несколько текстов, написанных с небольшим интервалом во времени, легко заметить разительные перемены в языке, которым пользовались в то время, — он постепенно обрастает плотным слоем канцеляритов, мертвечины и выхолощенности. Ренессанс публичного отечественного киноведения случился в хрущёвскую оттепель: вновь стали издавать зарубежных авторов, в первую очередь современных, выпустили сборник материалов Льва Кулешова, начался выход шеститомника Сергея Эйзенштейна, с опозданием на 20 с лишним лет, но всё–таки опубликовали работы Белы Балаша.
Интеллектуального, культурного запала, заложенного в этот период, хватило на следующую пару десятилетий, в течение которых продолжали издаваться работы как отечественных киноэкспертов, так и западных, сумевших пройти идеологический фильтр. Однако не могло быть и речи об анализе кинокартин, кинопроцессов настоящего и прошлого, истории кино с применением оптики психоанализа, феминизма, социологии, антропологии и т. д. Положение дел изменилось с началом перестройки.
Миссия выполнима?
Просветительскую миссию первым взяло на себя издательство "НЛО". В 1992 году Ирина Прохорова начала выпускать журнал "Новое Литературное Обозрение". А спустя 2 года появилось одноимённое издательство, существующее по сей день.
Серия "Кинотексты" возникла, когда репутация "НЛО" уже сформировалась и можно было позволить себе эксперименты. Первые книги вышли 18 лет назад, сразу определив траекторию дальнейшего движения, — в них сочетался здоровый академизм с общей актуальностью, при этом они оказывались востребованными не только небольшой группой интеллектуалов, но и всеми, кому интересен данный вид визуального искусства.
Небольшую тиражность (от 1 тыс. до 2 тыс. экземпляров) компенсировала частота выхода изданий, но что ещё важнее — темы и сюжеты. В публичное поле вывели имена малоизвестных режиссёров (Александр Клюге) и исследования, находившиеся под запретом (Богумил Древняк "Кинематограф Третьего рейха"), переиздали прежде малодоступные материалы (Михаил Ямпольский), предложили новую оптику для исследования советского и постсоветского кино (Оксана Булгакова, Евгений Добренко, Александр Якобидзе–Гитман и др.). Выбранная стратегия оказалась чрезвычайно жизнеспособной: часть монографий пережила уже не одно издание, а часть стала библиографической редкостью.
Появившимся следом независимым издательствам было, с одной стороны, легче, ведь дорогу уже проложили, а с другой — сложнее: они сосредотачивались на работе преимущественно с текстами о кино.
Небольшое издательство Rosebud Publishing (название отсылает к одной из самых влиятельных картин за всю историю кинематографа) начало свою деятельность с публикации мемуара звезды немого кино актрисы Луизы Брукс. На сегодня в его портфеле более четырёх десятков монографий и лидируют переводные тексты, делая тем самым доступной большому количеству читателей американскую, европейскую, азиатскую киномысль, ранее не бывавшую в ходу.
Для журнала "Сеанс" появление собственного издательства стало естественным продолжением той деятельности, которую он вёл с момента своего появления: рефлексии на текущий кинопроцесс как отечественный, так и зарубежный, историко–архивные экскурсы и кинотеория. В числе авторов ожидаемо значатся те, кто сотрудничал с журналом в разные годы, — Михаил Трофименков, Лилия Шитенбург, Алексей Васильев, Олег Ковалов и др.
Кроме того, издательство взяло на себя миссию сохранения теоретического кинонаследия и выпустило серию сборников киноведов Александра Тимофеевского и Нины Зархи и кинодраматурга Надежды Кожушаной.
Новые времена — новые форматы
Под финал 2010–х в Петербурге и Москве синхронно возникли два проекта, предложивших новый формат организации издательского процесса. Культовый, как сегодня принято говорить, петербургский магазин "Подписные издания" сперва сформировал вокруг себя устойчивую и довольно многочисленную группу поклонников, почитателей и покупателей, а затем расширил свою деятельность, начав издавать книги: "Рабочие тетради Бергмана", "Румынская волна", "Догма–95", а также серию, посвящённую истории создания известнейших советских фильмов.
Партнёром этого проекта выступил журнал "Искусство кино". В то же время в Москве историк кино Станислав Дединский организовал издательскую артель "1895", на сегодня выпустившую уже четыре внушительные книги — об американской анимации (в переводе Фёдора Хитрука), историю создания фильма "Касабланка", о малоизвестных киношедеврах и последнюю по времени и, вероятно, самую трудоёмкую — коллективную монографию об одном из отцов кукольной анимации Владиславе Старевиче (впервые на русском языке). На неё собирали средства краудфандингом.
"Подписные издания" и "1895", не располагая штатом постоянных сотрудников, для каждого издания собирают команду исполнителей, с которой придумывается концепция и проходит весь цикл работ. Вероятнее всего, именно за такой моделью будущее — мобильной, подвижной, способной быстрее адаптироваться к меняющимся реалиям.
И не исключено, что в обозримом настоящем появятся такие же небольшие артели и издательские команды, которые смогут находить средства на задуманное, давая тем самым возможность всем желающим расширить знания о важнейшем из искусств.
